「私のマル」-小野田實とその作品  
小野田實は1937年、満州(現在の中国吉林省)に生れている。父親の潔は埼玉県の生れであるが、1933年頃に満州に渡り、警察署長をしていた。そのかたわら、構成主義的な写真に取組んだ。その後1944年に引揚げて兵庫県姫路市に移住した。戦後も写真を撮り続けた父の影響が多少なりともあってか、實は青年期に大阪市立美術研究所に姫路から通って基礎的な技術を習得している。
1959年から60年頃はアンフォルメルの感化を受けたと思される画面を作り上げているが、ちょうど同じ頃、1960年に黒いパイプを多量に小さく切って側面の円い部分を画面一杯に見せるように並べた作品を制作する。このあとに無数のマルに拘り続ける小野田の創作の転換を示す重要な契機となった作品であるが、ここでは既製品を無機的に集積させたその方法に注目しておきたい。この作品の翌年に「繁殖絵画論」を発表する小野田はその中で、安易なアンフォルメルやアクション・ペインティング一辺倒の日本の風潮を痛罵するが、それはちょうど小野田の作風転換のタイミングと一致するのである。
日本画や彫刻と比較して前衛的傾向を生みやすい存在であった日本の近代洋画は1920年代から60年代まで、外光派的な半写実表現を淵源にして、線を曲げ、面をゆがめて形態を崩して表現性をつくろった情緒的なデフォルメ表現とでも言うべき作品が席巻する。アカデミズムをそのまま受け入れたくは無い青年作家の安易ともいってよい夢と結合するこのようなフォーヴ的動き(元もとのフォーヴと同じに扱っては失礼だが)はフォーヴィスム、シュルレアリスム、アンフォルメルなど海外の最新動向を日本に移入する際に、日本に受け入れやすい方法として取り入れられてきたが、小野田はそれを糾弾しているのである。「精神の厚みであると勘違いしたような」絵画、「高等ルンペン的なくらい表情と重々しいマチエル、情感のぬくもりと陰湿なムード」を日本に根ざした特性なのかと疑問に付した小野田は、自ら一時近づきかけたアンフォルメルの強い追い風から身をかわし、異なる境地へ身を置くこととなる。
1961年に小野田は画面に曲面状にゆるやかに凹凸を付けて穴をあける赤色の作品と、やや大きめの黒い丸を記した木片を画面に付けて、地にも無数の黒く小さい丸を記した黄色がかった作品を同時期に発表した。この二方面の要素の結合がその後に展開される凹凸を付けた画面に無数の丸をフラクタル状に並べていく作品へと結びつくのは明らかである。
「無数の同一の何かがメカニックに増殖していくイメージ。無数の同一にある秩序を与えることにより新しいイメージを獲得しようとする。細菌学者による菌の培養に似ている。私の望みはこの菌が地球上に蔓延することである」と表明する小野田の世界観がここでようやく如実にあらわれるのであるが、1963年から65年までの作品の多くは黄色をベースに不規則な曲線状に赤、緑、青を基調とした小さい丸が無数に配置される。その画面は小さい丸によって形成された線が等高線のようにしなやかにうねる、有機的な生命体を思わせる鮮やかなものであり、小野田独自のヴィジョンがここにおいて見事に完成されている。ただし、「繁殖絵画論」において表明された「からっけつで、あっけらかんとした、メカニックなイメージ」というクールでドライなイメージというよりは、文字通り「繁殖絵画」というべき生命力を宿したヴィジョンとなっているのは果して小野田の意図どおりであったのであろうか。
この世界に「否」をたたきつけるためにも、機械を喰う貪欲さを持って「無意味」に耐え、地球を残る隙なく「私のマル」覆い尽くすことを夢想した小野田は、凹凸のある曲面でどこから見てもどこにでも存在しうるマルを延々と描き続けることでその膨大な「無意味」の驚異に形を与え提示した。アンフォルメルの感化を正面から受けた日本の作家たちによる、まるで壁塗りのようなマチエールの、ウエットで暗い思わせぶり過剰な作品群と離れた、ミクロとマクロの視点を共存させた小野田の明快で鮮烈なヴィジョンは、決して大きくはないその画面を遙に凌駕する空間の広がりをイメージさせ、高い完成度を見せている。しかしそれと同時にそこに止まらずに、その有機的画面を次の「からっけつな」画面へと転換する更なる展開と飛躍が小野田に課せられていた。
「円形というパターンは最もシンプルで普遍的な、想像力や偶然の介入が困難な形態である。そして、文学的あるいは、観念的な要素や意味づけを画面から一切排除し、純粋に色とパターンの世界、いわば手足をとられたダルマのようなところから、いかにアートの可能性を引き出すことが出来るか」と語ったのは1974年のことである。1960年代後半から、画面の凹凸を残しながらも不定形な歪みを消して、小さいマルが線状に形成する円を、大きさを少しずつ変えて同心円状にいくつも連ねるシリーズを繰り広げた小野田は、1970年代に入って画面の凹凸と離別し、小さいマルからも離れて同心円を年輪のように厳密な規則性をもって連続させる、青色もしくは朱色をベースとしたシリーズを生み出す。その同心円を単独で、もしくは二つ、そして四つ組み合わせるパターンの作品が量産されるが、物理的にも、表現としてもフラットなそれらからは、その前の有機的で増殖をイメージさせる、工芸的、職人的ともいってよい仕上げを必要とした作品に内在していた物語性、文学性が削ぎ落とされ、「からっけつで、あっけらかんとした、メカニックなイメージ」という意味ではより小野田の意図にかなう結果を出来させた。
二つの対立した矛盾の世界が考え方の基礎であり、矛盾そのものの世界が作品の要素にもなると語る小野田であるが、その対立したどちらの極でもない中間の地帯に彼は身を委ねる。どっちつかずの曖昧で宙ぶらりんの居心地の悪い地帯ではあるが、その居心地の悪さを含んだ場に小野田自身の「自由」の問題があると考え、このニュートラルな位置に身を置くことが創造にもつながっていく。
何かに対する反逆でもなく、何かを否定したものでもなく、イデオロギーでもなく、何かを意味するものでもなく、作品それそのものであること-これが小野田の姿勢である。1960年代から70年代の作品を通じてキネティック・アートの文脈で語られることもあったが恐らくそのような分類は小野田にとって大きな意味をもたなかったであろう。彼が「具体」とは何かを問われた時、「簡単に言えば、物質を使って作家の精神面を具体化すること」と答えている。これが全てであり、この意味においては具体に属していたかどうかということでさえそれほど意味のあることではあるまい。
小野田が話していたことで印象に残っていることがある。「雲が~に見える」という言い方は好きではないというのである。このような「見立て」は伝統的な日本的文化的思考法として認識されている。雲が時に人や物に見えたり、月の表面で兎がもちをつくというのは巷間でよく知られた言い方であるが、小野田にとっては雲は雲で、月は月ということなのである。このように話す晩年の小野田は、オフィシャルな場においてもジーンズ、ジージャンのカジュアルで通したが、彼の制作態度と作品を知るものにとっては、それは却って見た目とは異なる修業僧を思わせるストイックさを感じさせた。作品はそれ自体のみであり、小野田は小野田なのであった。
創作は1970年代以降も変化していくが、中間の位置に身をおくことに変りは無く、関心の中心を関係性の考察へと移していく。額縁のみの作品などにもそのことが端的にうかがえる。「絶えず変動している陸と海との境界を何処に定めて地図を作るのだろうとか、そんな物と物との関係、その間にあって曖昧に揺らいでいるものとか、その周辺、ずれの様相、そこから生じる空白の領域とか。精神世界も含め、ものとものとが接し合うところから生まれる関係世界への関心が、作品発想の核にもなってきた」と記す小野田ではあるが、しかし必ずどこかに腐れ縁のように「私のマル」が登場するのは彼の一貫した態度のなせる業であろう。
東京、京都、大阪などの大都市に集中する日本のアート・ワールドにおいて、一地方都市に拠点を置き、独自の活動を進めるのは容易なことではない。しかし中心に位置して、一般にいう便利で刺激的な生活や活動を行うことは、小野田にとっては関心外のことであったのであろう。何にでも意味を求め、わかりやすさを訴える現代の世界において、「無意味」に耐えることの必要を問う小野田のスタイルは、わかりやすくはないかもしれない。しかし彼の作品とその姿勢は意味過剰な現代においてこそ、深い意味をもっているように思われるのは皮肉なことではないか。こう考えると、小野田は今でもその「作品それそのもの」によって、この世界に「否」をたたきつけているのである。
[ひらせれいた|姫路市立美術館学芸員]


"Watashino-Maru (My Circle)”- Minoru Onoda and his works
Minoru Onoda was born Manchuria (now Jilin China) in 1937. His father was born in Saitama Prefecture, emigrated to Manchuria around 1933, had been a chief of police. Besides that, he was working on a photo constructivism. He moved to Himeji, Hyogo Prefecture in Japan in 1944. Under the influence of his father who continued to take pictures after the war, Minoru has mastered the basic technique of painting at Osaka municipal Institute of Art, during adolescence.
Having created works inspired by Art Informel around 1960, he originated the same time a work which cut a large amount of black vinyl pipe into small pieces just to make those round parts fill the screen, in 1960. The work has brought him a turning point of his creation, which lead him to stick to the countless circles. We had better pay attention to the method in which the ready-made articles accumulate inorganically.
In 1961 Onoda announced the "paintings of propagation" in which he condemned the climate of Japanese exclusive devotion to Action painting and Art informel.
From the 1920s to the 1960s, with the realistic background of Pleinairism, modern Japanese oil paintings, relatively avant-garde comparing to sculpture and Japanese style painting, disguised their expressivity by bending the lines, distorting the surface, and deforming, in highly emotional style. Combined with the dream that may be referred to young artists who do not want to accept the academic, Japanese so-called Fauvism (treating it the same as original Fauvism will be rude) has been received as a way amenable to Japan in introducing the latest western trends like Fauvism, Surrealism, and Art Informel. Onoda was condemning such a situation. It seems as though artsits took the thickness of suraface for the depth of mind. The old-fashioned dark expression putting on airs of highbrow vagabond,the heavy matiere,emotional lukewarmness,gloomy atmosphere; Onoda wondered whether those trends were the characteristic rooted in Japanese climate.He put himself to the frontier to dodge from a strong tailwind of Art Informel that he had been about to approach temporary.
In 1961, Onoda created the two different kind of works. One is a tableau with the uneven gently curved red shape, small holes scattered. The other has a yellowish field with countless small black circles. Some blocks of wood with painted circles slightly larger are attached on it.
It is obvious that the combination of those twe elements made Onoda create new works in the way of arranging countless small circles on the uneven base.
Onoda said "The image of innumerable things that propagate mechanically.To get a new image through providing the innumerable same things with an order.It is similar to the bacteria cultivation by microbiologists. I dream the world will be filled with these bacteria." In many of the works from 1963 up to 1965 based in the form of irregular curve with yellow, occasionally red or green, blue, small circles were arranged in myriad. They consist of undulating supple lines formed by small circles, look like a contour. They are reminiscent of an organic form with vivid color. Here the original vision of his own is realized beautifully.
However, were such Onoda’s "paintings of propagation" which seemed to express vitality literally what he intended actually? As he wrote an essay named "Paintings of propagation", he appreciated the cool and plain image by using terms "empty, hard-boiled, and mechanical image".
In order to thrust "No" to this world, by withstanding the "meaningless" with the greedy mind to eat the machines, he has dreamed to cover the length and breadth of the earth with "Watashino-Maru(My Circle)” .He has given a form to the wonder of the expanded "meaningless" by continuing drawing small circles on uneven curved surface.
Away from Japanese art works painted like the wall, the dark matiere with too suggestive expression under the influence of Art Informel, his clear and vivid vision in which coexists the perspective of micro and macro,makes us feel the spread of space far beyond the small screen, shows high degree of perfection. At the same time without stopping there, Onoda was required to convert his works further into "empty, hard-boiled screens" that would follow those organic paintings.
He said in 1974,"Circle is the most simple, universal form. Chance and imagination do not have any room to intervene in it. In eliminating any literary and ideological meaning or element from the paintings, how can we bring out the possibility of art from genuine colors and patterns.”
From the late 1960s Onoda was engaged in a series that erased the irregular distortion but left the unevenness of the screen, lined several circles concentrically changing the size little by little. Small circles were formed in the shape of the line. In 1970s in spite of using uneven base and small circles, Onoda created a new series that showed strict regularity in concentric circles like annual rings of tree on the blue or vermilion base. Comparing to those organic paintings that remind us of the growth, and of the finishing by an artisan, the following works by Onoda are physically and expressively flat, lose the narrative, result in "empty, hard-boiled" representation just as he intended.
Onoda told that contradictions that conflicted with each other were the basis of his idea, and the very contradiction would become even elements of the works. He put himself not to either side, but to the neutral position. Although it was vague, indecisive, uncomfortable zone, he thought the problem of "free" would lie in it.
Neither rebel, denial against anything, nor ideology, nor intention to mean something, and works themselves exist there. - It is the way of Onoda.
His works of the 1960s and 1970s probably have been recognized sometimes in the context of Kinetic Art, but he would not have felt important implications for such classification. When he was asked what “Gutai” was, he said, "In short, to embody the spirit of the artist with the material." That’s all. In this sense it would certainly not have been very meaningful for him even whether he had belonged to “Gutai”.
I could not forget some Onoda’s phrases that impressed me. Onoda said he did not like to liken something to other thing. For exemple, he did not want the cloud appeared to be anything else. Comparing somithing to other thing has been recognized as a Japanese cultural tradition. To liken cloud to human figure or objects, or to regard rabbit as making rice cake on the surface of the moon are well known expressions in Japan. But, for Onoda, cloud is cloud, and the moon is the moon. Onoda in his later years has put on a casual jeans and denim jacket even in the formal scene. However, contrary to his outward appearance, for those who know his attitude toward creation, it rather seems to be stoic reminiscent of a monk in ascetic practice. Work is only itself, and Onoda is Onoda.
Though Onoda had changed his style of creation several times since the 1970s, there was no change in putting himself in the neutral position. Then he moved his main attention to the relationship between things. Work such as a frame without screen suggests his change. Onoda doubted, “how we can set the boundary between land and sea that is constantly changing." He always thought about the relationship between the objects, the aspects surrounding, displacements. Continuous interest in the relationship in the world had been the core of his creation. However, "Watashino-Maru" can be seen somewhere even in his later works as inseparable relationship. Maybe the presence of "Watashino-Maru" in all works of Onoda will be attributed to his consistency toward art and life.
It is not easy for artists in Japanese Art World that focuses on the big cities like Tokyo, Kyoto, and Osaka, to base in one local city for advancing their own activities. However, being in the center, leading an exciting or easy life in general, is outside his interest. In the contemporary climate of seeking meaning in anything and attaching an exaggerated importance to clarity, it may not be easy to understand his fashion to appeal for the need to withstand the "meaningless". It seems like his works and attitude toward "meaningless" have a deep meaning in this world with excess meaning. Is not it irony? Even now, Onoda is thrusting "No" by "his works themselves" to this very world.

【2007/03/06 17:47】 | 主要参考文献 | page top↑
| ホーム |